Фестиваль фотографії MYPH у Миколаєві: роздуми про катастрофи та буденність

З циклу "Між сиренами", Герд Валішевський (2023)

Програма інтенсивного триденного марафону виявилася максимально щільною, пропонуючи широкий спектр подій: від виставок до публічної рефлексії, зокрема через лекцію "Художні підходи в сучасній фотографії" від Артема Гумілевського, артист-ток "Різноманіття концептуальних та художніх підходів у документуванні війни на основі проєкту "Плівки з передової" від Сергія Мельниченка, лекцію "Українська документальна фотографія в міжнародному контексті" від Ольги Ковальової, воркшопи від Станіслава Остроуса та Валерії Пустовіт, презентації фотобуків та портфоліо-рев'ю тощо.

Зображення: Марія Горшкова

Олексій Чистотін, Владислав Краснощок та Ольга Ковальова.

Рекламное сообщение

Проте для мене найважливішим залишається можливість обговорювати, як "художність" перемагає диктат "гучних" образів у візуальному дискурсі, що стосується війни. На фоні маніпуляцій з гаслом "світ повинен побачити" виникає потреба говорити про фотографію іншого типу, яка існує. Відповідно до кожної вульгарної "фетишизації" смерті, мистецтво настійно пропонує альтернативну форму дискусії про її всюдисущу природу.

Тема етики фіксації болю залишається однією з найбільш обговорюваних у сфері медіа та мистецтва. Сьюзен Зонтаґ у своїй книзі "Дивлячись на біль інших" створила важливу основу для цього обговорення, проте є й інші автори та практики, які досліджують цю проблему з альтернативних точок зору.

З циклу "У мене все погано", Єлена Калініченко (2024)

У своєму творі "Фотографії агонії" (1972) Джон Бергер підкреслює, що окремі, вражаючі зображення страждань перетворюють складні геополітичні ситуації на видовища. Глядач відчуває безсилля перед "абсолютним злом", що, в свою чергу, стримує будь-які політичні чи соціальні дії. Людина переживає шок, інстинктивно співчуває жертві, закриває журнал (або прокручує стрічку новин) і продовжує жити своїм життям. Гумілевський також зазначав: "Я швидко зрозумів, що пряма документалізація жахів війни на Заході втратила свою ефективність. Європейці стали свідками смерті та руйнувань, і на психологічному рівні починають відволікатися від постійного болю, прагнучи захистити себе".

Найпоказовіший кейс неоднозначної експлуатації теми - "War Porn" - фотобук Крістофа Бангерта (2014), що містить колекцію нецензурованих знімків конфліктів з Іраку, Афганістану, Гази та Індонезії, які ЗМІ регулярно відхиляли через неприйнятність контенту. 192 сторінки відвертого жаху, які принесли автору PhotoBook Awards від Paris Photo-Aperture Foundation 2015 року.

Автор свідомо вибрав цей презирливий термін (порнографія), переконаний, що саме так його сприймуть. Він підкреслює, що в дебатах навколо документування війни завжди виникає аргумент про те, що такі зображення знеособлюють людей. Проте він додає: якщо ви стверджуєте, що переглядати їх аморально, ви фактично ухиляєтеся від безпосереднього контакту з цими подіями. Він не настільки наївний, щоб вважати фотографії засобом для припинення війн, адже це роблять самі люди. Водночас візуальні образи є потужним фактором, що формує громадську думку. Як приклад він наводить фотографії звільнення концтаборів — якби їх не опублікували колись, людству було б значно складніше зберегти пам'ять про ці трагічні події.

Цікаво, що Вальтер Розенблюм, який створив фотографії Дахау після його звільнення, одного разу зазначив: "Фотографування для мене - це подібно до написання листа з визнанням у коханні" (Manuela Fugenzi, They Fight with Cameras: Walter Rosenblum in WWII from D-Day to Dachau - ред.).

"Внутрішній світ". Про порушення з почуттям любові.

Схоже, що два заходи в рамках фестивалю змогли ознайомити нас саме з такими "листами". Насправді, Бангерт відстоює наше право вирішувати, чи бажаємо ми зануритися у безжальні свідчення або ж уникати їх.

Рекламное сообщение

Отже, я надаю перевагу методам учасників виставки "Всередині", які майстерно поєднують різноманітні проєкти.

Зображення: Марія Горшкова

Олексій Чистотін, Сергій Мельниченко, Вероніка Моль, Станіслав Остроус, відкриття виставки "Всередині"

Цей колективний вислів восьми авторок відображає війну через глибоко особисті, майже інтимні образи: миті з життя солдатів, гнітюча тиша над військовими кладовищами, абсурд повсякденності в тилу та чужі стіни в еміграції, які повільно й болісно намагаються стати "домом".

Перше, що привертає увагу в цій експозиції, - це "фреска" з моментальних знімків (Instax), чітко розділена на світлу та темну частини. Відчуваючи, про що свідчить цей контраст, я спочатку заглиблююсь у нижню секцію, адже темрява завжди притягує погляд - безліч імен загиблих героїв, викарбуваних на надгробках, зливаються в один жахливий мартиролог, який вражає своєю монотонністю. Лише згодом я звертаю увагу на фрагменти блакитного неба: "Погляд у небо - це проста, але важлива дія, що дозволяє відчути смак життя".

Зображення: Юлія Манукян

Вероніка Моль, "Це може бути беззвуччя" (2022 - досі актуально)

Здається, що немає нічого надзвичайного, проте чітка межа між двома безмежностями — смерті та життя — пронизує піднесеність моменту, немов ножем, відкриваючи третю безмежність: "компіляцію" темряви і світла. І поки у Вероніки Моль буде енергія, щоб перетворити цвинтарну тишу на щось настільки гучне.

Проєкт "Це може бути тиша", реалізований нею, виступає як значна персональна карта пам’яті. Розпочавши з рідної Черкащини та Києва, ініціатива розширилася до Івано-Франківська, Одеси, Запоріжжя та Миколаєва. Наразі Моль відвідала сім кладовищ, зібравши близько 500 фотографій. Це тривала ініціатива: авторка має намір відвідати якомога більше могил загиблих українських воїнів, зафіксувати небо над кожною з них і створити масштабну інсталяцію.

Про неочевидний референс: квадратна форма кожного знімка утворює "піксельне небо", що візуально відсилає до камуфляжного візерунку на одностроях ЗСУ.

Зображення: Юлія Манукян

Елемент інсталяції "Це може бути тиша", створеної Веронікою Моль.

Рекламное сообщение

Цілком погоджуючись із наведеним твердженням про "альтернативний шлях", Вероніка Моль зазначає: "Мистецтво є тією сферою, що може створити нові способи пам'яті про цю величезну трагедію, з якою ми наразі стикаємося".

Це є повною протилежністю до того, про що, зокрема, так влучно висловлювався Кирило Ліпатов у своєму есе - про "спектакуляризацію" та sacré macabre у контексті державної комеморативної стратегії, що має свій "високий регістр політичної поетики щодо жертви" та секуляризовану теологію. Він зазначає: "Національні герої стають заміною святих, полеглі - мучениками, державне визнання - рівнозначним канонізації, а меморіали та церемонії - аналогами реліквій і літургій...".

Якщо говорити про шлях "секуляризованих теологічних концепцій", то проєкт Олексія Чарєя, котрий тепер служить у Збройних Силах України, "Власний Верґілій" (2022 - триває) є яскравим прикладом архетипічної "пекельної подорожі".

Зображення: Марія Горшкова

"Власний Верґілій", Олексій Чарєй (2022 - триває)

Образ Верґілія як провідника крізь випробування буття звабив не одного митця. Та якщо говорити про нього в контексті тоталітаризму, не можу не згадати "Смерть Верґілія" Германа Броха (1945), який він почав писати під час ув'язнення в нацистській тюрмі. Верґілій наприкінці життя спускається в "пекло" особистих і творчих сумнівів, розмірковуючи про те, чи має мистецтво якусь цінність перед обличчям жорстокості та політичного безумства ("поезія аморальна в епоху занепаду"). Аналізуючи цей роман, данський філософ Кнуд Леґструп у своїй праці "Етична вимога" написав: "Філософія може в кращому випадку зробити розуміння зрозумілим. Поезія може зробити це присутнім".

"Власний Верґілій", Олексій Чарєй

Поетика творів Чарєя яскраво відображає його складний шлях до самопізнання: "...На початку я фіксував усе, що мене оточувало, але згодом зрозумів, що це не просто проєкт про цивільних, які стали солдатами. Це насправді розповідь про подорож душі до зцілення. Через щиру зустріч із найгіршими проявами людської сутності на фоні війни, зі старим і потужним противником, за право на існування. Це мандрівка, в якій мій внутрішній Верґілій веде мене через кола пекла, де я мушу зустрітися з усіма цими вадами, чесно дослідити їх у собі та прийняти їх наявність. Безпорадність, безвідповідальність, зрада, жага до наживи попри все, лицемірство та обман. Усі ми проходили цим шляхом, і ті, хто мав достатньо внутрішньої сили, ставали міцнішими та справжніми. Моя розповідь — це особиста історія, що виникає з документування життя моїх побратимів...".

Станіслав Остроус увічнив миті з життя бійців, застосовуючи амбротипію—метод, що полягає у зйомці на скляні пластини з колодієм. Ця техніка залишається незмінною з 1851 року. Саме за допомогою амбротипії були зафіксовані події Кримської війни та Громадянської війни в США.

Зображення: Марія Горшкова

Станіслав Остроус, "7 секунд" (2025-2026)

Назва його проєкту "7 секунд" (2025-2026) говорить сама за себе. "Це той момент, коли світло потрапляє на скляну поверхню, створюючи зображення, а також час, коли бійці, медики та оператори дронів перед об'єктивом зустрічаються з тишею, своїм поглядом і самими собою", - зазначає Остроус.

Рекламное сообщение

Вражає бекстейдж проєкту - теж по-своєму героїчний. Влітку 2025-го Алла Бовт, яка очолює відділ комунікацій 16-го армійського корпусу ЗСУ, запропонувала Стасу познімати бійців для календаря "Дике поле - 2026". На той час він якраз захопився амбротипією та встиг узяти лише кілька уроків. Але самовпевнено вирішив надолужити майстерність у процесі. Специфіка цієї техніки полягає в тому, що фотографію на склі потрібно зробити до моменту висихання емульсії, тобто доводиться постійно перебувати в даркрумі. Алла знайшла мікроавтобус, де вони облаштували мобільну лабораторію, після чого вирушили всіма дивізіонами 16-го корпусу, обʼїздивши загалом пів України. Знімав він двома камерами: великоформатною дерев'яною Korona (Дрезден, 1900-ті) та середньоформатною Mamiya RB67.

З циклу "7 секунд", авторства Станіслава Остроуса.

Стас поділився, що це було справжнє безумство, адже він навіть не міг уявити, з якими труднощами йому доведеться зіткнутися під час зйомок. У мікроавтобусі панувала неймовірна спека, колодій на склі перетворювався на щось подібне до густої маси, пил затуманював усі розчини, а він сам наробив чимало помилок, розбивши багато скла. До того ж, освітлення створювало додаткові труднощі, адже знімальна група часто працювала в лісистій місцевості. Транспорт постійно ламається, і якщо він не міг дістатися до потрібного місця, Остроусу доводилося винаходити нові локації: в бліндажах, капонірах, на складах, у туалетах і навіть усередині гаубиці "Краб".

Станіслав Остроус під час зйомок.

Вивезення амбротипів стало справжнім випробуванням, адже тонкий емульсійний шар на склі надзвичайно чутливий до будь-якого дотику. У Європі для цього є спеціально розроблені бокси, але нашому герою доводилося проявляти креативність, що призвело до того, що деякі пластини в кінцевому підсумку злиплися. Проте фотомитець здобув безцінний досвід, працюючи на межі можливостей. Як зазначив Остроус, персонажі його зйомки також були захоплені самим процесом, який видавався їм "театральним", і з гумором коментували всю цю метушню, жартуючи, що, напевно, у команди зовсім немає грошей, якщо вони готові переживати такі труднощі.

Знову йдеться про міць спокійного зображення.

У своєму проєкті "Коло" (2025) Дара Петрова фіксує війну не там, де вона вибухає, а там, де вона безжально просочується у побут.

Герої цього циклу ведуть звичайне "міжчасся", що зазвичай не потрапляє в заголовки новин.

З циклу "Коло", авторства Дари Петрової (2025)

Прості ритуали - обіди, повільні розмови про погоду, хвилини бездіяльності - постають як спроба зберегти людську подобу під тиском абсурду війни, яка набагато ширша за лінію зіткнення. Вона живе у втомлених жестах, напруженому мовчанні та побутових дурницях, які люди говорять і роблять, щоб не збожеволіти. Це позбавлений спекулятивного пафосу літопис, де травма не кричить про себе, але невпинно існує в кожному кадрі.

"Коло" от Дары Петровой (2025)

Рекламное сообщение

У рамках проекту "Земля" Олексій Чистотін (2023 - по теперішній час) вивчає трансформацію українського ландшафту, обумовлену безпрецедентним напливом знищеної військової техніки.

Цей текст частково є омажем проектам Ревковського та Рачинського, проте автор в основному фокусується на процесі "розчинення" металу. Він описує "кладовища" техніки в природі деокупованої Харківщини, де спершу обладнання розбирають на деталі та металобрухт, а згодом воно поступово зникає під впливом сезонних змін — від білосніжного снігу до чорної землі.

Зображення: Юлія Манукян

Олексій Чистотін, "Земля" (2023 - дотепер)

Мілітарна техніка втрачає свою первісну ідентичність, перетворюючись на простий спотворений металевий об'єкт. Це явище, що нагадує "повільне переварювання війни в грунті", зафіксовано на панорамну камеру "Горизонт", яка має надширокий кут огляду, що створює новий ритм спостереження. "Я прагну, щоб інструменти, якими я користуюсь, самі вказували мені шлях у процесі зйомки", - говорить Чистотін.

З циклу "Планета", Олексій Чистотін (2023 - нині)

Згадався феномен "залізного жнива" (récolte de fer) - щорічна "колекція" нерозірваних боєприпасів, колючого дроту, уламків та інших залишків Першої та Другої світових воєн, яку бельгійські та французькі фермери й дотепер збирають після оранки своїх полів. Втім, залізо з "Землі" не стільки підступно ховається, скільки капітулює перед ландшафтом. Гадаю, Ансельм Кіфер, який працює з темою історичної пам'яті, використовуючи іржу та землю, надихнувся би цим "постгуманістичним пейзажем".

Через серію аналогових фотографій "Готель Європа" (2023-2025) Марк Чегодаєв аналізує трансформацію колишньої австрійської туристичної інфраструктури.

Зображення: Марія Горшкова

"Готель Європа", автор Марк Чегодаєв (2023-2025)

Сьогодні ці морально й технічно застарілі архітектурні об'єкти втратили первинне призначення, перетворившись на прихисток для людей, які тікають від війни в Україні, а також шукачів притулку з інших куточків світу.

Ці простори та їх нові мешканці перебувають у тривожному співіснуванні, де "тимчасове" стає новою нормою. Через фінансові, мовні чи психологічні перешкоди багато людей ведуть ізольоване життя всередині стін готелів, залишаючись відстороненими від реальності міст, у яких опинилися, і вимушені адаптувати свій побут до обставин. Разом з тим, присутність нових мешканців невідворотно змінює самі місця, трансформуючи їхній вигляд та суть.

Із серії "Готель Європа", автор Марк Чегодаєв (2023-2025)

Цей текст тісно пов'язаний із вивченням процесів створення домівок біженцями в проміжних просторах, зокрема, досліджує, як refugee hotels ("готелі-притулки") ставлять під сумнів традиційне визначення "не-місць" (non-lieux) Марка Оже. Це виявляється через просторове "тертя", яке виникає, коли місце, що за своєю природою має характеристики транзитності та анонімності, примусово перетворюється на інше — простір, наповнений тривалістю, травмами та очікуваннями.

Рекламное сообщение

Лімінальність знаходить своє відображення у проєкті "Between sirens" від Герда Валішевського (Gerd Waliszewski, Німеччина, 2023). Назва цього твору вже сама по собі вказує на стан "невизначеності" в часі та просторі.

Зображення: Марія Горшкова

"Between sirens", Герд Валішевський (2023)

Ця історія розкриває життя української молоді, яка опинилася у стані вимушеної застою, застрягнувши між "вже ні" (минуле мирне існування) та "ще ні" (непевне майбутнє). Молодість сама по собі є проміжною стадією між дитинством і дорослістю, часом формування власної ідентичності, коли все постійно змінюється. Наша ситуація пришвидшує процес дорослішання, але водночас обмежує можливість насолоджуватися юністю у дуже вразливих формах. Відданість ритуалам, спілкування, закоханість, креативність у паузах між обстрілами - все це можна назвати "тактичним" освоєнням воєнного хаосу (згадка про "Тактику повсякденності" де Серто).

З циклу "Між сиренами", Герд Валішевський (2023)

Згідно з висловлюваннями автора, ця серія є свідомою альтернативою до поширення жорстоких реалій війни, які вже й так переповнюють західні ЗМІ. Її "чуттєвий контрнаратив" прагне висловити його тривогу: якою буде Україна, якщо її відновленням займуться покоління, чий світогляд і свідомість сформувалися через досвід травми?

З циклу "Між сиренами", Герд Валішевський (2023)

Ще один проєкт під назвою "I'm not fine" від Єлени Калініченко (2024) зміщує акцент з видимих фізичних наслідків війни на її приховані, але не менш катастрофічні аспекти - психологічне здоров'я та емоційний стан мирних громадян.

"I'm not okay," Єлена Калініченко (2024)

Підкорює готовність авторки розпочати цю розмову з власної вразливості, розвертаючи запитання "Як ти?" з ввічливої побутової формули у простір для чесного висловлювання про тривожні розлади, ПТСР та біль самотності. Багатовимірний підхід авторки, що поєднує документацію, образність та поезію, дозволяє вхопити те, що зазвичай вислизає від класичної репортажної оптики - внутрішні злами.

Зйомка з використанням ліхтарика під час блекаутів створює яскраву метафору, оскільки фізична темрява українських міст віддзеркалює глибину людського страждання та самотності. У цих умовах світло перетворюється на єдиний засіб, що дозволяє виявити те, що залишалося прихованим.

Із Серії "I'm not okay," Єлена Калініченко (2024)

У більш широкому контексті такі ініціативи сприяють зняттю стигми навколо психологічних труднощів і підтверджують право кожної людини на те, щоб відчувати себе не в порядку. Це стоїть у протиставленні до формальних закликів про "незламність", адже справжня стійкість не потребує зовнішнього підтвердження — наше існування саме по собі є найяскравішим свідченням цього.

Головні меседжі Open Call

Виставка переможців "Open Call", що стартувала на другий день фестивалю, досліджує, як війна, що триває в період 2025-2026 років, трансформує екзистенційну кризу в нову реальність життя через п'ять різних перспектив.

Зображення: Марія Горшкова

Алла Титомер, Альона Буря, Віталій Герасименко та Сергій Мельниченко представлять нову виставку "Open Call", що відбудеться в 2026 році.

Експозицію можна умовно розділити на дві ключові теми: "матеріальність і тілесність" (під авторством Алли Титомер та Альони Бурі) і "гібридні ідентичності та розірвані географії" (за участю Дмитра Купріyana та Уляни Сторощук). Окремої уваги заслуговує унікальний проєкт Віталія Герасименка "Теплові сигнатури", про який я детально розповідала тут ("У цифровій порожнечі нашої екзистенційної війни єдина реальність - тепло людини поруч").

У своєму фотографічному щоденнику "Горизонт" Алла Титомер зображує ліжко як "горизонтальний простір застою". Коли навколишня реальність виявляється занадто небезпечною, особистий простір суттєво зменшується, перетворюючись на щось водночас захисне й обмежувальне.

"Горизонт" — произведение Аллы Титомер.

Нестандартним підходом у цьому випадку є вибір медіа - термодрук на чеках. Чек, що зазвичай асоціюється з буденним споживчим життям, тут стає символом крихкості. Термодрук, як метод, характеризується хімічною нестабільністю: зображення на ньому з часом втрачає яскравість і зникає під впливом світла та тепла. Це явна метафора ненадійності сучасності та страху перед втратою.

Альона Буря у серії "Авторське втручання" підхоплює цю тему через образ нестабільної поверхні, але переходить від пасивного фіксування розчинення до активної дії.

Зображення: Марія Горшкова

"Авторське втручання", Альона Буря

Фотографія для неї виступає як живий організм, який можна поранити та знову з'єднати. Фізичні маніпуляції, як-от пришивання нитками та створення гербаріїв, відображають те, як війна проникає в свідомість людини.

Нитка тут виконує подвійну роль, створюючи напругу та водночас стягуючи розірвані краї, намагаючись утримати форму. Це терапевтичний жест "тактичного обживання" руїни, де ручна праця стає способом відновити контакт із собою.

Другий блок розширює оптику від мікропростору приватності до макропростору історії та суспільних трансформацій, як-от у проєкті "ZEITGEIST / Дух Часу" Дмитра Купріяна.

"Червоний Ленін у жовто-блакитному лісі", Дмитро Купріян

Його техніка - чорно-білий друк у даркрумі з подальшим ручним розфарбовуванням олією - є спробою накласти суб'єктивне "кольорове" відчуття на жорсткий "монохромний" документ історії.

Купріян створює метафори суспільного надлому через побутові та мілітарні об'єкти. Гірка іронія "Червоного Леніна у жовто-блакитному лісі" як тропа перманентної транзитності політичних процесів в країні існує поряд із конкретним болем "Стільця із жовтим скотчем" - цей скотч був намотаний на руку побратима, який не повернувся із штурму.

"Жовтоплівковий стілець", Дмитро Купріян

Об'єднавши цей "артефакт" із пошкодженим стільцем, художник передає ідею нашої спільної вразливості, яку намагається експлуатувати противник. Це також підкреслює взаємозалежність між реальним фронтом і тилом, зокрема — міцність тилу перед обличчям руйнівного тиску.

"Поранений автомат" підсилює цей меседж: позірно міцні структури рано чи пізно руйнуються через ентропію духу -- коли суспільство втрачає пасіонарний імпульс, а смисли та цінності, які раніше об'єднували й надихали, втрачають свою силу.

Автор підкреслює, що армія, як система з жорсткою структурою, вимагає оновлення. Яка ж пророча ця думка, враховуючи те, що відбувається в контексті кадрового абсурду в Міністерстві оборони!

У цьому контексті особливу значущість набуває твір "Бутерброд", який досліджує розмиття межі між "цивільним" і "військовим", а також страх перед витісненням людських цінностей "новими ідеалами".

"Травмований автомат", "Сендвіч", Дмитро Купрян.

Купріян звертає нашу увагу на дуальність усіх явищ - користуючись тропом броунівського руху, який лише на мить кристалізується в порядок, коли окремі елементи зустрічаються, щоб згенерувати нові смисли та задати рух іншим. Але цей баланс ефемерний - невдовзі все знову розпадається, замикаючи одвічний колообіг хаосу. Як на мене, цей змах на філософію дещо підважує своєю тривіальністю доволі переконливі образи.

Уляна Сторощук у своєму проекті "Де ми стоїмо" досліджує досвід діаспори, акцентуючи на її "внутрішній роздвоєності". Вона підкреслює ситуацію, коли фізично людина знаходиться в безпечному Нью-Йорку, тоді як її думки та почуття залишаються в Україні, де лунають сирени.

"Де ми знаходимося?" – Уляна Сторощук.

Туман і пітьма в її зображеннях створюють візуальну метафору відстані. Коли ти на відстані, війна сприймається через уривки, миттєві новини та розмиті образи спогадів. Це також стосується концепції "активної лімінальності": "не-місце" еміграції стає простором солідарності та активізму, який утримує тему війни на глобальному суспільному горизонті.

Бесіда з Владиславом Краснощоком на тему "Військова документація"

Особливої уваги заслуговує презентація нової книги Владислава Краснощока "Documentation of the War", яку модерувала Ольга Ковальова.

Зображення: Марія Горшкова

Владислав Краснощок, Ольга Ковальова, презентація книги "Documentation of the War", 2026

Краснощок — це особистість, яку важко віднести до традиційного визначення "фотограф". З майже двома десятками років досвіду в галузі фотографії, він залишається передусім мультидисциплінарним художником.

Сьогодні творчість Краснощока в основному сприймається через призму воєнної документалістики, але небагато людей знає, що перед 2022 роком художник переживав складний етап у своїй кар'єрі. Він відчував нудьгу у фотографії, адже здавалося, що вже вичерпав усі можливості цього жанру. Проте у нього була давня амбіція — зняти реальну війну, хоча він сам був переконаний, що це ніколи не здійсниться.

Image credit: ukrainianphotographers.com

Издание "Документация войны"

Повномасштабне вторгнення стало трагічним каталізатором. "Добре відпочивши від фотографії", Влад у перший же місяць великої війни оформив військову акредитацію і повернувся до зйомки.

Ця книга, яка охоплює період з 2022 по 2025 роки, має для автора особливе стратегічне значення, оскільки "записує історію у форматі, що дозволяє зменшити ризики". Навіть у випадку, якщо йому "щось загрожуватиме", фізичні копії поширяться по світу, залишаючи слід у пам'яті.

Концепція даного видання оформлена у стилі візуальної новели, де форма має перевагу над хронологічним викладом подій. У ньому відсутні текстові підписи під фотографіями; фоторепортаж створено виключно на основі пластики та внутрішньої динаміки представлених тем, таких як зруйновані будівлі, загиблі, повсякденне життя військових тощо. Крім того, до видання включено текстові нотатки автора з телефону та інформаційний додаток, що містить факти про здобуття Україною незалежності, Будапештський меморандум, анексію Криму та початок війни. Це допоможе іноземним читачам усвідомити бездіяльність міжнародних угод.

Image credit: ukrainianphotographers.com

Издание "Документация войны"

Бог - в деталях, і це стосується блискучого рішення оформлення форзацу, що візуалізує структуру видання, яка веде нас через три стадії сприйняття: спочатку ми спостерігаємо за подіями ніби збоку, потім повністю занурюємося всередину війни, а наприкінці залишаємося сам на сам із побаченим.

Краснощок старанно обходився без "візуальних перешкод" (неприємностей під час перегляду). Якщо зображення ускладнювало сприйняття та порушувало динаміку, він без вагань виключав його з проекту — навіть коли це була вражаюча робота, адже кілька відірваних від контексту "суперкадрів" лише заважали загальному наративу.

На початку вторгнення через жорсткий дефіцит плівки він знімав на полукадрову камеру (це давало 72 знімки замість стандартних 36). Коли логістика покращилася, працював з кількома камерами одночасно, включаючи легендарну Horizon Panoramic, що дозволяло ширше розкривати теми, не втрачати час на перезарядку в критичні моменти та "страхувати" важливі сюжети - наприклад, знімати один і той самий сюжет у різних ракурсах і форматах.

З твору "Документація війни", Владислав Краснощок

Видання книги відбулося повністю за кошти автора. Щоб профінансувати проєкт, Владу довелося продавати власні роботи і навіть брати позику. Загальний бюджет логістики, дизайну та друку склав понад 20 000 доларів.

Над цією книгою трудився молодий дизайнер з Нью-Йорка, а також знаменитий американський фотограф Джейсон Ешкіназі, відомий завдяки своїй фотокнизі "WONDERLAND: A Fairy Tale of the Soviet Monolith". Коли він побачив військові знімки Влада, у нього виникла ідея створити цю книгу.

З Ешкеназі я вперше зустрілася в Одесі, напередодні його візиту до Херсона. Саме тоді він ознайомив мене з журналом "DOG FOOD", у якому була тематична добірка під назвою "Ukrainian Family Album". Це, в основному, вернакулярна фотографія та знайдені сімейні альбоми, поряд із проектом Максима Дондюка "Проєкт без назви з Чорнобиля", який є візуальним перефразуванням фільму "Йди та дивись" Елема Климова, а також роботами Владислава Краснощока та "глітч" Ігоря Чекачкова.

DOG FOOD, який Джейсон спільно видав з Ар'єном Цвартом у Red Hook Editions, зазвичай поєднує "архівні матеріали з елементами цинізму". Як зазначають редактори, собака колись слугував символом філософів-кініків, тому вони не живуть у ілюзіях стосовно ідеальності своїх практик, а просто насолоджуються чистим творчим процесом. Вони планували, що цей 10-й випуск стане останнім. Обкладинка була готова до моменту, коли Росія розпочала вторгнення в Україну. У зв'язку з цим, вони вирішили, що "собака" ще не готова до сну. Залишивши глузливу усмішку, "DOG FOOD" звернув свій погляд до масштабної катастрофи. Цей особливий випуск присвячений пам'яті Максима Левіна.

Книгу Краснощока видала Red Hook Editions. Під час повномасштабної війни автор створив більше тисячі ручних відбитків, з яких приблизно 160 він вважає найуспішнішими. Однак за кожним з цих зображень криється складний досвід: спостерігаючи за пілотами вертолітної авіації, ти стаєш з ними близьким, а наступного разу вже знімаєш їх похорони. Щоб уникнути емоційного вигорання, Влад регулярно змінює види діяльності, займаючись живописом, спортом або побутовими справами.

З твору "Документація війни", Владислав Краснощок

Стосовно закидів колег про те, що його творчість виходить за рамки документалістики й тяжіє до чистого арту, митець відповідає прямо: "Так, звісно, ти естетизуєш війну. Що таке естетизація? Якщо ти розумієшся на фотографії, композиції та вмієш працювати з формою, ти в будь-якому разі видаш художній образ. Якщо зняти просто в лоб - це звичайна картинка або література, це не візуальна історія. Я хочу робити візуально сильну картинку".

Він підкреслює, що його символічна мова є абсолютно прозорою, адже він передає реальність через об'єктив, хоча і впливає на сприйняття глядача за допомогою кадрування. У цьому він черпає натхнення від класичних японських митців і фотографів минулих епох, чиї глибокі контрастні роботи з фотоплівки сьогодні, ймовірно, не витримали б жорстких технічних вимог сучасних репортажних конкурсів, таких як World Press Photo.

Краснощок підкреслив, що його робота насамперед є індивідуальною книгою, що має унікальну візуальну мову, яких наразі на ринку обмаль. Безумовно, необхідно створювати більше видань про війну, однак це повинні бути глибокі проекти, а не просто збірки фактів, що не дають змоги побачити особистість автора. Художник з іронією зазначив, що сьогодні в культурному середовищі часто ставлять вимогу "вловити умовні дими з труби", але в таких одноманітних кадрах бракує найголовнішого - художнього образу. Без власної візуальної мови фотограф залишається лише вправним майстром, який нічим не вирізняється серед сотень колег, що мають такі ж або навіть кращі знімки.

Нещодавно була опублікована рецензія на твір Джастіна Герфста, який звертає увагу на неповторний художній погляд в умовах миттєвого споживання шокуючого контенту (GoPro на шоломах, трансляції боїв, швидке прокручування), що швидко перетворюються на абстракцію і забуваються. Однак, повертаючись до явища естетизації насильства, ми опиняємося на тонкому лезі бритви, де існує ризик трансформації трагедії в шоу. Візуальна привабливість кадру може виступати як гачок для глядача. Коли зруйнований авіаударом будинок у Харкові або знищений танк постають як ідеальний живописний рельєф, виникає загроза естетичного задоволення. Західний глядач може захопитися текстурою фотографії чи "драматургією світла", повністю забуваючи про первинну причину – військовий злочин і конкретного злочинця. Герфст говорить про силу кадру – вплив зображень, який триває "100 років", і в той же час це джерело "глибокої тривоги". Візуально переміщуючи сучасну геноцидну війну Росії проти України в естетичну площину попередніх світових конфліктів, чи не наражаємося ми на ризик передчасної історизації, створюючи ілюзію, що цей жах належить минулому, архівам і підручникам історії, а не відбувається в даний момент, поки глядач тримає цю книгу в руках?

З твору "Документація війни", Владислав Краснощок

З іншого боку, можливо, цей "сюрреалістичний" часовий зсув вказує на те, що історія має спіральний характер, а сучасні руйнування є відображенням незагойних ран минулого. Значення таких творів полягає в їх здатності викликати складні роздуми.

У цьому випуску представлені кадри з 11-ї бригади армійської авіації, однак Влад свідомо залишив велику частину матеріалів недоступною. Його наступний проект полягає в створенні окремої книги, присвяченої українським вертолітникам, яка буде виконана в традиційній чорно-білій техніці ручного друку.

Організатори озвучили свої амбітні наміри – провести масштабну персональну виставку Краснощока в Одесі та Миколаєві. На цій виставці будуть представлені не лише його фотографії, а й широкий асортимент його провокаційного сучасного живопису.

Коментар Сергія Мельниченка, засновника школи MYPH, організатора і куратора фестивалю:

Перш ніж розпочати, слід зазначити, що основна мета фестивалю полягала в його реалізації, адже раніше, подібно до інших наших ініціатив (таких як MYPH Prize, журнал "525" тощо), він довгий час залишався лише у стадії концепції. Якщо б не підтримка від Goethe-Institut (Resilience Fund), цього року вірогідно, що фестиваль так і не відбувся б.

Якщо говорити глобальніше, наша мета - популяризація та розвиток фотографії у прифронтовому Миколаєві. Саме тут зароджувалася школа MYPH, тому це - максимально органічно й символічно. Крім того, це підтримка молоді, виховання підростаючого мистецького фотопокоління. Коли є дієве середовище з купою подій (воркшопи, лекції, портфоліо-рев'ю), авторам набагато легше розвиватися. Натомість у затишші дуже легко втратити наснагу, особливо у такий складний період.

Щодо забезпечення безперервності. Оглядаючись на досвід наших масштабних проєктів, я впевнений, що фестиваль — це наратив, який слід розвивати далі. Вважаю, що перший випуск виявився успішним, тому як організація, як навчальний заклад, і я особисто як керівник цього процесу просто не маємо права зупинятися.

На даний момент ми маємо намір залишатися в межах Миколаєва, з можливістю розширення діяльності на південні території, зокрема на Одесу та сусідні містечка. Вважаю, що перенесення фестивалю до Києва не є доцільним, оскільки там вже функціонує MYPH Prize і проводяться презентації журналів. Фестиваль повинен залишатися локальним явищем у тому місці, де він почав своє існування.

Безумовно, попереду нас чекає масштабування в усіх аспектах: від покращення організаційної структури до збільшення кількості спікерів, таких як фотографи, куратори та мистецтвознавці. Цього року ми максимально використали наявні ресурси та час. Наступного разу буде надзвичайно цікаво експериментувати з публічними просторами – вийти за межі закритих приміщень і залучити міські пейзажі для реалізації великих проєктів на свіжому повітрі, що дозволить залучити ще більшу аудиторію.

І я б дещо переформатував програму. Наприклад, розтягнув би фестиваль на 3-4 дні. Цього разу перший освітній день виявився занадто інформаційно перенасиченим для новачків і людей із комерційної фотографії. Було б доцільніше міксувати освітні заходи із відкриттями виставок. Хотілося б мати хоча б більше експозицій, але тут ми залежимо від специфіки Миколаєва, де виставкових локацій обмаль - муніципальна галерея і, власне, все. Проте розширення освітньої програми до кількох днів дозволить зробити її менш виснажливою і більш тематично сфокусованою: наприклад, присвятити один день темі пам'яті, другий - архіву, третій - роботі з аналоговою фотографією та плівкою.

Щиро вдячний усім нашим партнерам, які взяли участь у реалізації цієї події: UAPP, платформі "Фотограм" та Українсько-Данському молодіжному дому. Окрема подяка всім учасникам, лекторам, менторам, авторам і глядачам за вашу підтримку та активну участь!